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作者︰李四 難度：★★★☆☆
近來本地藝術圈掀起了一場圍繞版畫的熱烈討論。[1][2]導火線是伍常對M+「趙無極：版藝匠心」展覽的批評——他認為版畫欠缺原作的「獨一無二性」，因而在情感衝擊力上及不上油畫。[3]Print門野隨即從「版畫即是原作」的立場正面還擊，力陳版畫絕非機械複製品，並指出版畫也具有靈光（aura）。[4]Roger於〈破開刻版的刻版〉[5]亦指出版畫「都是原作」，他更詳細說明每一張版畫嚴格而言都是獨一無二的（值得一提的是，Roger同時也有指出，是否「原作」、是否「獨一無二」，其實跟藝術價值的高低「毫無關係」——這個論點相當重要，本文的論旨亦會在此基礎上再推進一步）。縱觀各方，「原作」與「獨一無二」始終是爭論的焦點：批評者以此攻，支持者亦以此守。
這場爭論難得地把版畫推到了公眾討論的中心，Print門野和Roger的回應既真誠又深入。正因如此，我認為值得再把問題推進一步，問得更徹底一點︰版畫的價值，是否真的需要從「原作」的角度去捍衛？
我的答案是否定的。我認為版畫的價值無需、亦不應該依靠原作的獨一性來維持。因為版畫於藝術史上的意義，正正在於它動搖了「原作（original）／複製（copy）」的框架。主張「版畫也是原作」，不但忽視了版畫的特質，同時也默認了「原作才有價值」這個本應被質疑的判斷。在我看來，與其說「版畫也是原作、版畫也有靈光」，倒不如說︰「版畫無需要是原作，亦不需要有靈光」。我甚至認為，不是原作才是版畫值得自豪之處，沒有靈光才是它得以發亮的原因。
靈光的歷史根源
讓我們先放下「應否將版畫理解為原作」這個問題，轉而去問：原作為什麼會有如此崇高的藝術地位？這種對原作的崇拜，究竟有著怎樣的歷史根源？
班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術品〉[6]一文指出，藝術源自宗教。人類最初的「藝術品」（例如雕像與畫作），是祭祀儀式中的「工具」。它們的首要功能不是被欣賞，而是在宗教活動中被使用。在這時期，藝術品的價值在於它在宗教儀式的功能，因此班雅明稱這種價值為「崇拜價值」（cult value）。
在信徒眼中，這些「藝術品」是具有神聖力量的事物。以著名的《聖達勉堂苦像》（Crocifisso di San Damiano）為例。相傳耶穌曾通過這聖像向方濟各說話，叫他重建教會。這個聖像之所以有價值，不在於它的外型有多華麗或物料有多貴重，而在於它的神聖力量。這種神聖力量是不可能被複製的。即使你能夠完美地仿製出一個一模一樣的聖像，你所複製的也只能夠是它的外表。複製品極其量只能夠「像」原作，它始終不是那個曾經向方濟各說話的聖像。因此，原作和複製品的價值差天共地︰原作是那個具有神聖力量的「真品」，而複製品，頂多是一個看起來很像真品的「仿製品」，甚至是假冒真品的「贗品」。這亦是為什麼信徒需要朝聖的原因。由於真正的聖物只有一件，它總是位於某個特定的時空位置，如果你要感受它的神聖，就只能夠親身走去朝拜它。
擁有崇拜價值的藝術品會令信徒產生一種特別的經驗，班雅明將這種經驗稱為「靈光」。他將靈光定義為「無論多近都有一段距離」[7]的感覺。在信徒眼中，藝術品彷彿散發出一度氣場、一種令人敬畏的、無法接近的感覺。這種距離感不是來自物理空間的遠近，而是來自俗世和神聖領域的異質差距。由物質構成的聖像當然佔據某個空間位置，然而這個空間位置同時是神聖降臨的地點。物理空間是可以接近的，但作為神聖附身的聖像所展現的卻是凡俗與神聖之間的無限距離。因此，無論你走得多近，聖像也彷彿離你無限遠。這種無法靠近的距離感，就是藝術品散發出來的靈光。
世俗化的原作
自文藝復興開始，藝術逐漸脫離宗教儀式︰愈來愈多藝術品進入宮廷與私人宅邸。藝術題材也開始世俗化︰肖像畫、風景畫、靜物畫相繼出現。這意味著藝術從之前的「崇拜價值」慢慢靠向「展示價值」（exhibition value）︰藝術品不再是祭儀的工具，而是被觀看、被欣賞的對象。然而，這並不表示藝術進入了徹底去神聖化的階段。於這時期，藝術雖然不再直接服務於宗教儀式，但卻仍然保留著「崇拜的姿態」，只是那崇拜的對象由神轉移到天才藝術家身上（天才指那不能後天學習，只能由上天賜予的創造力）。班雅明稱這為「世俗化的儀式」（secularized ritual）。他的意思是，人們雖身處世俗時代，卻依然以宗教崇拜的態度對待藝術品。
在這個架構下，原作的獨一性依然至關重要，理由有二。一，人手複製的門檻甚高，複製品的質素往往不如原作；再精巧的臨摹，也難掩模仿的痕跡。二，也是更根本的原因：人們欣賞某件作品，不僅僅是（甚至不是）欣賞作品本身，更是崇拜作品背後的天才生產者。在這種崇拜的目光下，作品本身是次要的，它只是通達天才作者的途徑。原作是藝術家親手製作的、獨一無二的痕跡；那些出自他人手筆的複製品，無論複製得多完美，也不能讓觀者連繫到藝術家本人。原作是天才藝術家的神聖在場，凡人與天才的無限差距令原作散發出不能逼近的靈光。因此，只有獨一無二的原作才有靈光，只有原作才真正有價值。
以上的歷史追溯揭示了：對原作的執著，並不是出於對藝術品本身的欣賞，而是藝術尚未完全脫離宗教的徵狀。無論是聖像的神聖力量，還是天才藝術家的世俗靈光，背後的邏輯都是相同的——崇拜作品背後的生產來源。
版畫的生產邏輯
然而，這個價值體系並非恆久不變，而版畫正是最早動搖它的媒介。[8]要理解箇中緣由，我們必須先檢視版畫的生產邏輯與傳統媒介的根本差異。
在傳統媒介中，以油畫為例，畫家用畫筆、顏料直接塗抹在畫布上。這種生產方式每次只能製造出一件作品，也就是獨一無二的原作。如果有人想要一件「相同」的作品，就必須用人手另畫一幅，模仿原作的構圖、色調與筆觸。在這生產模式下，原作是複製品的源頭（origin）與原型（archetype）。複製品以原作為目標，它的存在目的是為了接近原作。它是原作的次級替代。在傳統生產模式下，原作不但於時間上先於、亦在價值上高於複製品。
版畫的生產邏輯卻截然不同。版畫家先製作一塊母版（matrix），然後以母版為工具，將圖像印製到紙上，每一張印出來的版畫都是由同一母版直接轉印而成。這意味著，用同一塊母版印出的第一張版畫，和第二張、第三張全部都是平等的︰它們都是同一母版的產物，沒有哪一張會更「原本」，亦沒有哪一張會更「真」。[9]換言之，在版畫的世界，如果你想要多一件相同的作品，你無需以第一件作品為源頭，通過模仿去製造出複製品。你可以直接從源頭——母版——製造多一件，而這件作品和任何一件都是相同的。
版畫另一個和傳統繪畫的決定性分別在於，最後的印製工序是機械性的︰它只涉及機械操作技術，而不涉及創作技術。任何人只要學懂如何從母版印出版畫，印出來的畫作都是一樣的。[10]我們不能因為最後的印製工序不是由藝術家本人完成，就將那幅作品視為「假」。這意味著，藝術家和作品的連結被切斷了。版畫不再像傳統繪畫那樣，記錄了藝術家親手塗抹的痕跡。
版畫作為原作
理解了版畫的生產邏輯，我們就可以回到「應否將版畫視為原作」這個問題。在這裡，我們至少有兩個選擇：一，將那些由同一塊母版印製出來的作品統統稱為原作；二，將版畫理解為沒有原作的媒介。
如果我們選擇前者，就會出現一個奇怪的現象︰有眾多相同的作品，每一張都是原作。我覺得這個理解還好，至少它揭示了版畫對傳統概念的衝擊︰原作不再等於獨一無二。可是，如果我們進一步把每張版畫都視為獨一無二，那麼版畫那製造複數作品的特質就會被完全遮蔽。在這理解下，版畫就會被化約為和傳統媒介沒有分別的其中一種製圖方式︰正如同一支畫筆可以製造多幅獨一無二的畫作，同一塊母版也能夠製造出多幅獨一無二的版畫。如此，版畫於藝術史上的革命性地位就會被徹底抺除。
不幸的是，將版畫「化為」原作，正是現今藝術圈的主流做法。為什麼藝術家要在版畫上簽名？為什麼要聲明每張版畫都是藝術家親手製作？為什麼要為每張版畫寫上編號？答案非常明顯，所有這些操作都是為了令版畫更加接近傳統意義的原作︰將它化為獨一無二的、由藝術家親手製造的作品。可惜，這些操作只會令人覺得欲蓋彌彰。事實上，正因為大家都知道版畫沒有傳統原作的特質，版畫家才需要做這些額外操作。這些額外操作非但不能拯救版畫的地位，反而會將它貶低為次級的原作。
版畫作為沒有原作的媒介
我認為，將版畫理解為「沒有原作的媒介」，才是為版畫討回公道的正確方法。版畫和後來出現的機械複製媒介（如攝影、電影、甚至近代的數碼圖像）有著相同的特質︰它們都是沒有獨一原作、而可多重例示的作品（multiply instantiable works）。版畫的特點是同一個圖像可以存在於多張不同的版畫上面。版畫的同一性（identity）存在於抽象的圖像層次，而不存在於具體的物件層次。兩張版畫是兩個不同的物件（token），但它們實現的是同一個圖像（type）。這與傳統繪畫恰好相反——繪畫的同一性就是那個物件本身，失去物件就失去作品。[11]
釐清了版畫的存在方式之後，將版畫理解為獨一無二的問題就很容易顯露出來了。嚴格而言，世界上沒有兩件東西是完全相同，若要說每張版畫都有所不同，那肯定是正確的。但「相同」與「不同」的判斷從來都不是純粹客觀的描述，而是取決於我們基於什麼目的、要處理什麼問題而決定。例如，在日常交易，我們會將所有面值一百元的銀紙視為相同，但在錢幣收藏者眼中，即使是相同面值的紙幣，出於發行年份、銀行、號碼的不同，也可以是每張都獨一無二的。在討論版畫的藝術價值時，關鍵的問題是：我們應該集中於每幅版畫的物理差異，還是它們共同呈現的圖像？以杜勒（Dürer）的The Four Horsemen of the Apocalypse為例，這件作品的藝術性，在於其戲劇上的張力、充滿細節的構圖、意象的表達方式等等。這些都是抽象的圖像性質，而不是某一幅具體版畫的物理特徵。我們當然知道由同一塊母版印出來的每一幅edition都有所不同，但我們不會說 edition 5 比 edition 1 有更高的藝術成就，因為我們根本不會把它們視為兩件不同的作品，而只會視它們為同一件作品的不同版本（例示）。個別版畫的印刷效果固然有分別，但這只關乎某幅個別的版畫能否更好地「實現／呈現」作品本身，而這是生產技術的問題。因此，強調每幅版畫的差異、把每幅版畫都視為獨一無二，只會將我們的目光從版畫的藝術性引導到其生產上的技術性。版畫的藝術價值，存在於那個可以被多重例示的抽象圖像，而非任何一張具體的版畫。
正是上述的種種性質，令版畫得以顛覆傳統那「原作／複製」的框架︰複製品並不必然以原作為前提，複數並不必然意味著等級，相似也並不必然意味著模仿。版畫的發明，並不只是多了一種製圖方法那麼簡單，它同時更是開創了一種藝術品的存在方式。早在攝影和電影出現之前，版畫已在其生產邏輯中植入了機械複製最核心的特質：生產出眾多平等的作品，沒有哪一件可以自稱「唯一的神聖源點」。原作在版畫的世界中，壓根兒就不存在。因此，將版畫強行理解為原作，不只是概念上的誤置，更是對版畫歷史貢獻的抹殺——它忽視了版畫的複數本質，把它重新收編進一套它本可動搖的價值框架。
版畫的歷史意義
沒有原作，版畫是否就因此失去價值？在崇拜價值的角度，答案是肯定的——既然靈光來自原作的獨一性，沒有原作的版畫自然就沒有靈光，沒有靈光自然就不值得崇拜。然而，這個結論建立在一套早已搖搖欲墜的價值體系之上。版畫的歷史意義，恰恰在於它動搖了這套以崇拜為核心的藝術價值體系。若我們還以這套體系的尺度去衡量版畫，我們便是拿著一把版畫早就折斷了的尺，去量度折斷它的人有多高。
班雅明認為，機械複製技術的出現，令藝術品的靈光不可逆地走向衰敗。但這並不是說藝術品從此失去價值，而是說藝術品的價值重心發生了根本性的轉移：從「崇拜價值」轉移到「展示價值」。可被複製、可被廣泛傳播的作品，無需被供奉在某個特定的時空位置，也無需令人產生那份遙不可及的敬畏感。它的價值在於可以被看到、被接觸到、被討論。而版畫，正是這場價值轉移的先驅。
在崇拜的時代，觀者對作品的態度是膜拜。藝術品真的是字面上的「神聖不可侵犯」。在機械複製時代，觀者的角色改變了：他不再只是一個跪倒在神聖跟前的信徒，而是一個帶著批判意識的評論者。正因為失去靈光，我們才能夠看清楚作品本身、才有勇氣去發表意見。版畫那「可以複製、可以廣傳」的生產方式，令藝術從廟堂走入尋常百姓，令更多人有機會接觸、欣賞、討論藝術。這是藝術民主化的大幅進步，亦是大眾藝術（mass art）誕生的起點。[12]
原作還重要嗎？
班雅明的文章寫於九十多年前，如今我們早已由機械複製邁入數碼複製時代。電影、攝影、數碼圖像——我們日常接觸最多的藝術，幾乎都是沒有獨一原作的媒介。即使是油畫等傳統媒介，現代科技也能製造出肉眼無法區分真偽的複製品。原作還是複製，於知覺層面，已經失去意義。那麼，在這個處境下，原作還重要嗎？我認為這個才是最重要的問題。版畫的歷史意義，不僅在於它為藝術提供了一種新的生產方式，更在於它迫使我們反思：我們對藝術的欣賞，究竟是出於什麼？是對作品本身的感受，還是對那件唯一真品的崇拜？當我們在香港藝術語境中，再次為版畫的價值爭論不休時，真正的出路並非為它披上「靈光」的外衣，而是勇敢地直視靈光的消退。[13]
[1] 原刊於於《明報世紀》，2026年3月14日及21日。
[2] 本文部分意見參考自 AI 工具 Perplexity（由 Anthropic Claude Sonnet 4.6 驅動），謹此致謝。
[3] 載於| Art & Living – DIVA | etnet 經濟通|香港新聞財經資訊和生活平台，22/12/2025
[4] 他們的回應發表於Print門野的Instagram專頁︰https://www.instagram.com/printfolks/
[5] 李敬恆，〈破開刻板的刻版：由「趙無極：版藝匠心」的爭議看版畫藝術〉，《明報世紀》，2026年2月6日。
[6] Benjamin, W. (1968). The work of art in the age of mechanical reproduction (H. Zohn, Trans.). In H. Arendt (Ed.), Illuminations: Essays and reflections (pp. 217–251). Schocken Books.
[7] 參考同上，第222頁；亦參考注釋5。
[8] 班雅明將木刻版畫視為機械複製圖像的開端，見〈機械複製時代的藝術品〉第218頁。於注釋2，他指出，在版畫還未廣泛流行之前，木刻版畫已經率先從根本上打擊原作的本真性（authenticity）。
[9] 於〈機械複製時代的藝術品〉第224頁，班雅明寫道︰「From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the authentic print makes no sense.」他雖是針對攝影說此話，但版畫的生產邏輯早已預示了同樣的結論。
[10] 我們當然可以將版畫那最後的工序理解為創造性的，然而這理解方式會將版畫的特性去除，把它化約為和傳統繪畫工具無異的生產方式。這種解釋和將版畫解釋為獨一無二的問題同出一徹（見下一節）。
[11] 這裡參考了Richard Wollheim 在Art and Its Object一書的講法，他正是用type/token的區分來分析版畫。參考Wollheim, R. (2015). Art and its objects (2nd ed.). Cambridge University Press.pp. 52-53.
[12] 作為馬克斯主義者，班雅明特別強調大眾藝術的政治功能。然而，他卻沒有預視到大眾藝術也有機會令藝術娛樂化、瑣碎化，從而削弱了它的政治力量。
[13] 我個人並非毫無保留的接受班雅明對靈光消逝的觀點。我贊成藝術品不應依賴崇拜所產生的靈光，但失去靈光的藝術會否變得瑣碎、變得可有可無？我認為當代藝術正是缺乏了前機械複製時代那種「超越的經驗」。如何於世俗化時代以一種非崇拜的方式復興這種超越經驗，正是當代藝術的大問題。
